闲聊《我在拍电影时想的事》
很有意思的一个观点，在是枝裕和还是纪录片导演的时候，业内有种风气，就是人工再现事件发生时的情形，做是可以做，但是枝很摒弃同行的一种认知「只要不是偷拍，那被拍摄者一定能感受到摄像机的存在，再这样的情形下已经是作假」他说到「在我看来，作假行为是将主观感受凌驾于现实之上的封闭态度催生出来的……只要开拍前创作者已经预设了拍摄效果，并困于这种思维中，那不管目标多么高远，都是作假」，他声明了自己的主张「这缺乏发现的姿态，拍摄纪录片不是再现，而是如何面对生成，生成是令采访对象自愿打开心扉的导演方式，再现则是将自我封闭起来的作假行为」。
在我看来，是枝裕和早期对于纪录片真实性的个人见解，或者说拍摄准则，奠定了他往后创作虚构类故事的作者意识，即，不要让演员实打实地再现剧本中的情节，而是根据自身因素揣摩，向导演发表见解，无论是福山雅治，还是树木林希，都是如此，原地开花，虚中存实。虽然他在书中屡次表达类似「感觉对了」、「说不清理由」，实际上这正是坚守纪录片的未知性所带来的「职业病」，我想拍摄你（表演），我想看看你作为这个角色，会如何诠释故事——这种行为本身就是纪录片——正因为我对演员不设预期，所以我说不清选角、剧情设置的理由。
举个例子，《小偷家族》中安藤樱有场戏，不育妈妈被警察的问讯（怀疑诱拐），这场无声哭泣的戏码，被作为坎城影展评审团主席的凯特布兰切特赞不绝口，我在电影院里也看得泪汪汪，一是妈妈哭得很有特色，其次是人物情绪的五味杂陈，以一种直观又内敛的方式弥漫在戏里戏外。
说回「感觉对了」，起初安藤樱不在是枝裕和的属意演员名单上。有一天，是枝走在路上，突然有人叫「导演！」，一看，撒哭啦酱，两人就这样巧遇了，是枝裕和回家后，想象安藤樱上镜的样子，就决定是她了，有理由吗？没啊。「我」期待她的表演罢了。
（因为「是枝裕和」与「是」太难连用了，下文简称「他」，顺便提一下，此书完稿于《小偷家族》之前，所以本文中提及的幕后故事并不出现在书中，出版社宣传时坏得很。）
还是顺着「生成」这个理念，书中提到，他在《无人知晓》时，没有给小朋友们全部的剧本，也不说这场戏在干嘛，就是每场戏拍摄前，在耳边告诉小朋友一个场景，让他们用自己的语言做反应。所以《无》有种苦涩沉稳的纪录片质感——我告诉你要拍纪录片咯，但我不告诉你，我想表达的主题是什么，你顺着性子来就好。
如法炮制，上述的哭戏，他给饰演警察的演员一块板子，上面写了他认为警察可以提及的问题，但事前安藤樱完全蒙在鼓里，所以我们看到的心酸擦泪，全是她身临其境下，最真实且即兴的反应。
导演还是老样子——「那场戏之所以厉害，是因为安藤樱完全进入角色。她以角色的身份坐在那里，以角色的身份落泪哭泣，看得我都起鸡皮疙瘩。安藤樱为何能展现那样惊人的演出，我完全无所得之。」。
这种「对，导演是我，但我真不知道」偏纪录片式的指导风格，是是枝裕和多年累积下来的直觉（是是枝裕和…果然拗口），触类旁通，我在闲聊《如何做出正确决定》提过，不由分说的直觉（所谓正确决定），源自于反复练习的累积，所以行家的谦虚措辞，听听就好，厚积薄发才是常态，如果因为天赋论而打消起步，其实也算是种哑巴亏啊。
以上